移動ド・ソルフェージュは、ギター奏者に最も受け入れられやすいメソッドで、指板のポジションを変えるだけで簡単に移動ドができてしまう。

と思っていた。最近、ギターがメインでピアノを習い始めた生徒が、ピアノで移動ドができるのにギターでは難しい、ポジションが分からないという。

どうやらギターのタブ譜の感覚が原因のようだ。

タブ譜（tablature、guitar tabs）は、ギターの６絃を表す線上に押さえる指板のポジションが数字で書かれている。楽譜が全く読めなくてもギターが弾けてしまうという便利なもので、楽譜が読める場合でもどの弦を弾いたらいいかが分かるので、最近のギター用の楽譜では五線の楽譜と二段で採用されていることが多い。

タブ譜と移動ド・ソルフェージュの関係を考えてみた。

タブ譜を上段に書いたが通常は下が多いかもしれない。五線譜の上には左手の指番号が入っているので、どの指で指板のどのポジションを押さえたらいいか分かる。下にはソルフェージュの歌い方例として、１２音ソルフェージュを書き入れた。

このメロディーの場合はコードに対して同じメロディーなので、一つ高い方の弦に移動するだけで簡単に弾くことができる。（ただし、第２弦、１弦が入るときは、３小節目のように少し変わる）

この場合は同じフレーズが４度上昇しているだけなので、次のようにコードのルートをドとした歌い方が便利な場合がある。

移動ドに慣れてくるとキー（調）のトニック（主音）をDo とする歌い方（いわゆる移動ド）とコードのルートをドとした歌い方を混在することができるようになる。

次の例はBbキーに移調した場合であるが、指番号もソルフェージュも変わっていないがタブ譜のポジション番号だけが変わっている。

楽譜でソルフェージュで歌いながらギターを弾く場合は、Doの位置が（または最初の音の位置）が分かればDo-Re は全音なので１フレット飛ばし、Re-Miも同じ、Mi-Solは短３度なので２フレット飛ばし、So-Teも短３度、弦を高音弦に移す場合は、MiはDoの隣弦の一つ下 ・・・のように弾いていくことができる。

これらを続けていくことで移動ド・ソルフェージュと絶対音（C, D ,E ….）との関係が覚えられ、他の楽器でも移動ドが楽になってくる。

タブ譜はどの弦のどのポジションを抑えたらよいかが分かるので便利だが、次の楽譜のように第１弦から第６弦を表示（楽譜の下の番号）することで、弾くポジションを知ることはできる。

次はBbキーに移調したときの例だが、このように少し移調してもギターの場合は全体の指板の位置が変わるだけで、指番号も使う弦もソルフェージュも何も変わらない。

ピアノでもスケールで動くようなメロディーの移動ドはそれほど難しくないが、インターバルが大きく動く場合は移動ドと絶対音の関係が分からなければ難しい。しかし、ギターやベースの場合は、例えば、Do – Fa と歌う場合も、Re – Sol、Mi – La、Fa – Te、Sol – Do、La -Le、Ti – Mi 等などすべて高い方のすぐ隣の弦を弾いたらいい（ギターの第３と第２弦間を除く）。場合によっては同じ弦で５つ上のフレットを弾く場合もあるが、ほとんどは二者択一である。

移動ド・ソルフェージュで歌いながらギターを弾く練習を続けることでソルフェージュの言葉が次のポジションに指を運んでくれることになる。

初めの内は考えながら練習するが、それがルーチンとなり、ソルフェージュの言葉と指が直結して働く。

ドレミファソラシと歌ってませんか？

カタカナのドレミファソラシは忘れてください。

Do Re Mi Fa Sol La Ti を頭に浮かべて歌ってください。

ソルフェージュのレッスンをしていて、今更ながら気がついたことがあります。

私は最初から英語で習ったため、Do Re Mi Fa Sol La Ti が普通で、カタカナが頭に浮かぶことはありませんでした。従って、母音を i や e に替えて歌うことは至って簡単でした。

ところが、生徒は半音上げたり下げたりしたソルフェージュがすぐに出てこないという。それが不思議だった。また、楽譜にソルフェージュを書き込まないように言っているのに、それを書き込んでいる生徒がいる。そういえばカタカナで書き込んでいたようだ。

１２音ソルフェージュをマスターする近道は、初めからDo Re Mi Fa Sol La Ti を頭に浮かべて歌ってください。

その場合、ReはR、LaはL を意識する。Ti は シ と歌わない。Ti は「ドレミの歌」で歌っているように（紅茶の）Tea と発音。RとLは意識するだけで、聞いてもらうものでないので正確に発音できなくても全く問題ないです。これを機会に発声練習をするのもありでしょう。

カタカナのドレミファソラシは忘れてください。

ジャズ曲では転調が多く、移動ドのソルフェージュで歌うには難しいと思われるかもしれない。しかし、転調は近親調への転調がほとんどで、多くの場合、歌い替えしないでそのまま歌うことができる。１２音ソルフェージュで歌うことにより、どの調に転調したか、またはどのモードに変わったかがダイレクトに分かる。歌い替えが必要な場合は、歌い替えが容易なように作られている場合が多い。

共通音の多い調のことを近親調というが、近親調に転調した場合は転調感が少なく転調先として好んで使われる。近親調には次のような種類がある。

①属調（Cキーの場合（以下同様）Gキー）　②下属調（Fキー）　③平行調（Amキー）　④同主調（Cmキー）　⑤属調の平行調（Emキー）⑥下属調の平行調（Dmキー）

日本の和声では、近親調への動きはすべて転調として扱われるが、バークリーではそうではない。バークリーではTraditional harmonyとして、クラシックの理論クラスもあるが、そこで使われているのは有名な” Tonal Harmony ” （Stefan Kostka著）という700ページに及ぶ音楽理論書である。表記方法や考え方はバークリー理論にも多く取り入れられているが、その中での転調（Modulation）についての記述。

Because parallel keys share the same tonic, we do not use the term modulation when talking about movement from one key to its parallel. The term change of mode, or mode mixture, is used instead.

Parallel key（同主調）へ移行する場合は転調（modulation）とは呼ばないで、モードの変化（Change of mode)という言葉を使う、とある。　　　　　　　Mode mixtureという言葉は Borrowed chord（借用コード）、ジャズにおけるModal interchange chordを示している。

同主調（Parallel key）の場合は転調としないので、近親調への転調は次のようになる。

近親調に転調した場合のソルフェージュについて考えてみる。

①　属調（Dominant）に転調した場合

ジャズソルフェージュ２では、バッハのメヌエットを始めガーシュインの曲に多くの例を挙げている。ほとんど B section（ブリッジ）の部分に見られる。
移動ドで歌い替えしないで歌った場合、ソルフェージュの Fi（ファ＃）が必ず出てくる。Fi が出てきたら属調に転調したか、Lydian からのモーダルインターチェンジと考えていいが、アプローチノートとしてのFi との鑑別が必要。当サイト、Stella by starlight アナライズ 、I rember you アナライズ にも例がある。

②　下属調（Subdominant）に転調した場合

サブドミナント・コードはトニックと同じコードタイプ（Cmaj7 →Fmaj7 / Cm7→Fm7）なので、IVコードなのか、転調して I コードなのか区別がつかない場合が多い。
メロディーとコードが同時に転調していて、ある程度の長さがあれば完全に転調と考えるが、そのような例は少なく、ほとんどの例で歌い替えしないでソルフェージュを歌うことができる。
移動ドで歌い替えしないで歌った場合、ソルフェージュの Te（シ♭）が必ず出てくる。Te が出てきたら下属調に転調したか、Mixolydian からのモーダルインターチェンジが考えられるが、転調していない場合もあるので無理に歌い替えする必要はない。アプローチノートとしてのTe との鑑別も必要。

③　平行調（Relative key）に転調した場合

CとAmのような同じ調号を持ったRelative keyに転調することはよくある。特にマイナー・キーにNatural minorが使われた部分はどちらか区別がつき難い。
また、頻繁に両キー間で変わる場合もあり、全体を通してどちらかのキーで歌った方がいい。通常はメージャー・キーで歌うのが歌いやすい。メジャー・キーで移動ドで歌い替えしないで歌った場合、マイナー・キーの部分はLa-based minor で歌うことになる。

④　同主調（Parallel key）に転調した場合

先に述べたように、CキーがCmキーに変わっても転調とは考えない。C Ionian（Major） が C Aeolian（minor）にモードが変わっただけなので、いずれもソルフェージュは C を Do と歌う。Do-based minor で歌うことの効果が最も発揮される場面である。
マイナー・キーでは、伝統的に最後がメジャー・コードで終わることがある。いわゆるPicardy の３度であるが、メジャー・キーのIIIm7やIIｍ7 のマイナー・コードもメジャー・コードに変わることがある。モーダルインターチェンジの一種と捉えられるが、部分的にモードが変わっただけなので、そのまま歌えばいい。当サイト、I rember you アナライズ 、All the things you are アナライズにも例がある。

⑤、⑥ 属調または下属調の平行調

上記同様、通常は歌い替えしないでそのまま歌う。
例として、Yardbird suite（C:）のB sectionのEm は属調の平行調で、そのままソルフェージュで歌うと Fi と歌うことになり、それと分かる。B section の後半にDm となるが、下属調の平行調とするには曖昧である。興味深いことに、当サイト Dindi アナライズ にあるように、Dindi のB section でははっきりとDm と　Em に転調させている。このDm とEm は同じメロディーなので、この場合は歌い替えした方が容易い。

ソルフェージュは、広義では音楽の基礎訓練全般を表す言葉で、読譜だけでなく聴音や理論まで含まれる。

文科省の学習指導要項音楽では移動ド唱法を使うように記載されている、ということは知っていたが、具体的にどの様に書いてあるのか興味で調べてみた。

指導要綱は１０年に一回程度改定されているようで、平成２９年告知の最新のものがネットで上がっていた。

http://www.mext.go.jp/a_menu/shotou/new-cs/1383986.htm

小学校学習指導要領（平成29 年告示）

（ｐ.１２７）イ 相対的な音程感覚を育てるために，適宜，移動ド唱法を用いること。

短い文章で、どこに載っているのか探すのに苦労するので何ページかも表した。しかし、別ファイルである次の解説には詳しく載っている。

小学校学習指導要領（平成29 年告示）解説

（ｐ.１２８）イの事項は，相対的な音程感覚を育てるために，適宜，移動ド唱法を用いることについて示したものである。相対的な音程感覚を育てるとは，階名唱において，音程，すなわち音と音との間隔を相対的に捉える力を身に付けるようにすることである。

なお，階名とは，長音階の場合はド，短音階ではラをそれぞれの主音として，その調における相対的な位置を，ドレミファソラシを用いて示すものであり，階名唱とは階名を用いて歌うことである。階名唱を行う際，調によって五線譜上のドの位置が移動するため，階名唱は移動ド唱法とも呼ばれる。この唱法によって，音と音との関係を捉えるという相対的な音程感覚が身に付くようになる。そのため，児童の実態を十分考慮しながら，学習のねらいなどに即して，適宜，移動ド唱法を用いて指導をすることが重要である。

他でも同様のことが書かれており、移動ド唱法を使うよう指導している。しかし、適宜という言葉は弱くて強制ではない印象がある。”児童の実態を考慮しながら”　というのは、ヤマハなど民間で固定ド唱法を習っている生徒の場合は無理しなくてもいいよ、ということでしょうか。

更に驚くことに中学の指導要綱には階名唱法、移動ドという文字は一切出てこない。

中学校学習指導要領（平成29 年告示）

（ｐ９９）(5)  読譜の指導に当たっては，小学校における学習を踏まえ，♯や♭の調号としての意味を理解させるとともに，3学年間を通じて，1♯，1♭程度をもった調号の楽譜の視唱や視奏に慣れさせるようにすること。

え！　中学校で初めて調号が一個付くの？

じゃ、小学校でハ長調の曲だけでどうやって移動ドを教えるの？　どうやって歌わせるの？　中学校の音楽の先生は小学校の学習指導要綱は見ないでしょう。

高等学校学習指導要綱（平成３０年告示）

高校になって初めてソルフェージュという言葉が出てきます。音楽は選択なのでソルフェージュという言葉さえ知らない人が多いのに納得。

（ｐ６０５）第4 ソルフェージュ

1　目標

ソルフェージュに関する学習を通して，音楽的な見方・考え方を働かせ， 専門的な音楽に関する資質・能力を次のとおり育成することを目指す。

 (1) 視唱，視奏及び聴音に関する知識や技能を身に付けるようにする。

 (2) 音楽を形づくっている要素の働きやその効果などに関する思考力，判断力，表現力等を育成する。

(3) 音楽性豊かな表現をするための基礎となる学習を大切にする態度を養う。

学校に良い音楽教育を期待するのは間違いで、良い音楽教師に出会えればラッキー、というのが現実のようです。それにしても、全体を通して感じるのは具体性に欠ける表現と長い文章。