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ギタータブ譜とソルフェージュ

移動ド・ソルフェージュは、ギター奏者に最も受け入れられやすいメソッドで、指板のポジションを変えるだけで簡単に移動ドができてしまう。

と思っていた。最近、ギターがメインでピアノを習い始めた生徒が、ピアノで移動ドができるのにギターでは難しい、ポジションが分からないという。

どうやらギターのタブ譜の感覚が原因のようだ。

タブ譜(tablature、guitar tabs)は、ギターの6絃を表す線上に押さえる指板のポジションが数字で書かれている。楽譜が全く読めなくてもギターが弾けてしまうという便利なもので、楽譜が読める場合でもどの弦を弾いたらいいかが分かるので、最近のギター用の楽譜では五線の楽譜と二段で採用されていることが多い。

タブ譜と移動ド・ソルフェージュの関係を考えてみた。

タブ譜を上段に書いたが通常は下が多いかもしれない。五線譜の上には左手の指番号が入っているので、どの指で指板のどのポジションを押さえたらいいか分かる。下にはソルフェージュの歌い方例として、12音ソルフェージュを書き入れた。

このメロディーの場合はコードに対して同じメロディーなので、一つ高い方の弦に移動するだけで簡単に弾くことができる。(ただし、第2弦、1弦が入るときは、3小節目のように少し変わる)

この場合は同じフレーズが4度上昇しているだけなので、次のようにコードのルートをドとした歌い方が便利な場合がある。

移動ドに慣れてくるとキー(調)のトニック(主音)をDo とする歌い方(いわゆる移動ド)とコードのルートをドとした歌い方を混在することができるようになる。

次の例はBbキーに移調した場合であるが、指番号もソルフェージュも変わっていないがタブ譜のポジション番号だけが変わっている。

楽譜でソルフェージュで歌いながらギターを弾く場合は、Doの位置が(または最初の音の位置)が分かればDo-Re は全音なので1フレット飛ばし、Re-Miも同じ、Mi-Solは短3度なので2フレット飛ばし、So-Teも短3度、弦を高音弦に移す場合は、MiはDoの隣弦の一つ下 ・・・のように弾いていくことができる。

これらを続けていくことで移動ド・ソルフェージュと絶対音(C, D ,E ….)との関係が覚えられ、他の楽器でも移動ドが楽になってくる。

タブ譜はどの弦のどのポジションを抑えたらよいかが分かるので便利だが、次の楽譜のように第1弦から第6弦を表示(楽譜の下の番号)することで、弾くポジションを知ることはできる。

次はBbキーに移調したときの例だが、このように少し移調してもギターの場合は全体の指板の位置が変わるだけで、指番号も使う弦もソルフェージュも何も変わらない。

ピアノでもスケールで動くようなメロディーの移動ドはそれほど難しくないが、インターバルが大きく動く場合は移動ドと絶対音の関係が分からなければ難しい。しかし、ギターやベースの場合は、例えば、Do – Fa と歌う場合も、Re – Sol、Mi – La、Fa – Te、Sol – Do、La -Le、Ti – Mi 等などすべて高い方のすぐ隣の弦を弾いたらいい(ギターの第3と第2弦間を除く)。場合によっては同じ弦で5つ上のフレットを弾く場合もあるが、ほとんどは二者択一である。

移動ド・ソルフェージュで歌いながらギターを弾く練習を続けることでソルフェージュの言葉が次のポジションに指を運んでくれることになる。

初めの内は考えながら練習するが、それがルーチンとなり、ソルフェージュの言葉と指が直結して働く。

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臨時記号を楽に歌う近道

ドレミファソラシと歌ってませんか?

カタカナのドレミファソラシは忘れてください。

Do Re Mi Fa Sol La Ti を頭に浮かべて歌ってください。

ソルフェージュのレッスンをしていて、今更ながら気がついたことがあります。

私は最初から英語で習ったため、Do Re Mi Fa Sol La Ti が普通で、カタカナが頭に浮かぶことはありませんでした。従って、母音を i や e に替えて歌うことは至って簡単でした。

ところが、生徒は半音上げたり下げたりしたソルフェージュがすぐに出てこないという。それが不思議だった。また、楽譜にソルフェージュを書き込まないように言っているのに、それを書き込んでいる生徒がいる。そういえばカタカナで書き込んでいたようだ。

12音ソルフェージュをマスターする近道は、初めからDo Re Mi Fa Sol La Ti を頭に浮かべて歌ってください。

その場合、ReはR、LaはL を意識する。Ti は シ と歌わない。Ti は「ドレミの歌」で歌っているように(紅茶の)Tea と発音。RとLは意識するだけで、聞いてもらうものでないので正確に発音できなくても全く問題ないです。これを機会に発声練習をするのもありでしょう。

カタカナのドレミファソラシは忘れてください。

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12音移動ド ソルフェージュと異名同音

Q: F♭、C♭、E♯、B♯やダブル・フラット、ダブル・シャープはどのように歌えばいいか?

現在、Dbメジャースケールの曲をピアノで練習しているのですが、La(Bb)にダブルフラット、Sol(Ab)にナチュラルがついている箇所があります。 いずれも結果的にAなのですが、前者(Bbにダブルフラット)はLeと読めば良いのでしょうか。それともダブルフラット用の読み方があるのでしょうか? 後者(Abにナチュラル)はどう読めば良いでしょうか? Siでしょうか、Leでしょうか? 楽譜的には、音が下がっている箇所なのでLeなような気がしますが、それならBbにダブルフラットになっていないのは何故かと思ってしまいます。

また、この楽譜にはCbが出てきます。Cb=BなのでTiなのかもしれませんが、そうだとするとピアノの黒鍵に該当するところは同音異名なのに白鍵に該当する部分はそうでないという例外があるということになってなんだかとても気持ち悪いです。

気持ち悪いので色々探してみたところ作曲家・指揮者の佐藤賢太郎さんがバークレー式にさらにCb・E#・Fb・B#に名前をつけたものを提唱していました。 http://www.wisemanproject.com/edu&res-solfege-j.html これによるとCbはDeとなっていました。

色々悩んでしまうと、同音異名を使わない方式でやって何か問題はあるのだろうかと思えきました。 例えば西塚式(https://www.isc.meiji.ac.jp/~katotoru/acco-concertina04dodereri.html)。 このような方式なら、今回の質問のような悩みはなくなるのですが、こういった同音異名を使わない方式でソルフェージュして何か問題は発生するでしょうか?(2020.08.22_S.N.)

A: 確かにダブルフラットやダブルシャープが出てきて困惑することがあります。また、C♭やE♯ などが出てきてどのようにソルフェージュで歌ったらよいか迷うときがあります。これらにはいろいろなソルフェージュが提唱されています。しかし、これらは固定ド唱法で出てくる問題であって移動ド唱法では不要となっています。

ご指摘の例で説明すると、La(Bb)にダブルフラットはLaが半音下がった音であり、Leになります。このダブルフラットは、元々調号に♭が付いているので一つフラットしただけで2個の♭になったものです。Cキーに移調するとAに1個の♭となると思います。

Sol(Ab)にナチュラルは、Cキーに移調するとGに1個の♯となるはずです。従って、これは Si です。通常 Si は上行しますが、これがセカンダリー・ドミナント(V7/VI)でVI-7コードに向かっていたらコード音(CキーでE7)のSi ということもあります。

CbはDbキーでは Ti (C) の♭になります。よって、Te で問題ないです。

上は Dbキーにおける12音移動ド・ソルフェージュです。音楽理論的にはこの表記になります。しかしながら、これらは読みやすくする(実音での)ために、 C♭はB♮に、B ダブルフラットはA♮に、A ダブルフラットはG♮に、F♭はE♮に、E ダブルフラットはD♮と表記されることがあります。

このように表記が変えられた場合は、メロディーの方向や臨時記号の付いた意味を考えて本来の表記として歌った方がいいでしょう。

例えば、DbキーでE♮(Ri)の音の場合、向かう音がReで、ブルーノートのMeの様に聞こえる場合、正しくはF♭でMeと考えられる。

もう一つ例を、Cキーで、subV7であるDb7のコードトーンC♭がメロディーとして書かれた場合どう歌うか? もちろん、Tiですね。本来 Bで書くのが正しいと思うし、コードはG7に変えられる。

しかし、この様に歌わなければならないということはなく、同じピッチの音なので理解の範囲で変更して歌われたらいいと思います。

もし、どの様に歌えばいいか分からない場合は、この項のコメントに楽譜または曲名を提示して投稿してください。歓迎します。

今回非常に興味深い質問をいただきました。質問は固定ド唱法と移動ド唱法の違いによるものですが、12音移動ド唱法では7つのスケール音名と上行5つ、下行5つの計17のソルフェージュで全ての音符を表現できます。

固定ド唱法では、前述の様にダブルフラットやF♭などを表現するため、更にたくさんのソルフェージュを必要とします。

クラシックではドイツ式のソルフェージュ(固定C)が使われますが、ダブル・フラットやダブル・シャープ、F♭、C♭、etc. 全てに名前が付いていますが、その総数は35(7×5)程になります。歌い難いです。

エンハーモニック(異名同音)については、異名同音enharmonic-の歌い分けに、セカンダリー・ドミナントにおける臨時記号についてはTendency Tones(続)に関連記事があります。

最後に12キーのクロマチックなソルフェージュを載せておきます。

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部分転調は転調か?

Q: ツーファイブなどの部分転調と言われいる部分の歌い方はどのようにすればいいのでしょうか?

たとえば、moment’s noticeの冒頭2小節のEm7-A7はキーをツーファイブの解決先であろうDmajとしてReをドと読んで進めていくのでしょうか?それとも曲のキーであるEbmajであるEbをドとして読んでいくのでしょうか?

どちらにせよ前者であればツーファイブ上での音の役割は理解しやすそうですが頻繁に転調していくので頭を切り替えていくのが大変な気がしますし、後者は読み方は楽ですがツーファイブ上での役割というのは階名からは見えてこない気がします。もしくはまだ理解できていない部分が多いのですがモードの切り替えをすればうまく解決出来るのでしょうか?またセカンダリドミナントやダブルドミナント、エクステンデッドドミナントなどの本来のキーから離れていった時にどのように対応すればよいのかが、わかりません。長くなりましたが結局のところキーから外れたツーファイブ部分をどう歌えばいいのかがわからないのだと思います。基本的な事だとは思うのですが何とぞ回答のほどよろしくお願い致します。

A: この問題はセカンダリー・ドミナント等をどのように理解するかということにあります。

これを「部分転調」とするという考え方が日本にあることは知っています。部分転調を転調と考えると、確かにご指摘のような問題が起きてきます。

クラシックの有名な音楽理論書「Tonal Harmony」や Berklee ではセカンダリー・ドミナント等は転調とは考えません。

ここで詳しい説明はできませんが、メロディーの場合は Cキーで他のキーで出てくるC#やBbの音が使われていても必ずしも転調にはならないですよね。

コードでも同じことが起きていると思ってください。

これはセカンダリー・ドミナント コードとは何か、ということを理解すれば分かることですが、クロマチック・テンデンシー にヒントがあります。

ダイアトニック・コード以外のコードが使われた時はそのキーを保持するようなコードスケールを使い、できるだけトーナルセンターを保持するようにします。このコードスケールは難しいものではなく、コード トーン以外の音をそのキーの音にすればいいだけです。(ドミナントは不安定ですぐに解決するので、オプションとしていろいろなドミナントスケールが可能です)

Moment’s Notice ですが、アナライズで書いているように、この曲は一度も転調していないと考えています。

従って、この曲のContiguous II-V 部分においてもメロディーに同じ音を使っており、Ebを Do として全体を歌うことができます。

(メロディーとコードが同時に動くContiguous II-V を使った曲では転調と同じ歌い方が必要になります。)

エクステンデッド・ドミナントやエクステンデッド II – V では、メロディーが一緒に動いている場合は転調として歌う必要があります。しかし、同じメロディーなので難しくはありません。同じエクステンデッド・ドミナントでも例えばビバップ・ブルースの例では転調とはならないです。

日本語の音楽用語は紛らわしいものが多いですが、部分転調もその一つでしょう。実際に部分的な転調と考えられていたのかもしれませんが、部分転調は転調と考えない方がいいと思います。転調と考えると難しくなるだけでなく、トーナルセンターの保持も難しくなります。

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転調とソルフェージュ

ジャズ曲では転調が多く、移動ドのソルフェージュで歌うには難しいと思われるかもしれない。しかし、転調は近親調への転調がほとんどで、多くの場合、歌い替えしないでそのまま歌うことができる。12音ソルフェージュで歌うことにより、どの調に転調したか、またはどのモードに変わったかがダイレクトに分かる。歌い替えが必要な場合は、歌い替えが容易なように作られている場合が多い。

共通音の多い調のことを近親調というが、近親調に転調した場合は転調感が少なく転調先として好んで使われる。近親調には次のような種類がある。

①属調(Cキーの場合(以下同様)Gキー) ②下属調(Fキー) ③平行調(Amキー) ④同主調(Cmキー) ⑤属調の平行調(Emキー)⑥下属調の平行調(Dmキー)

日本の和声では、近親調への動きはすべて転調として扱われるが、バークリーではそうではない。バークリーではTraditional harmonyとして、クラシックの理論クラスもあるが、そこで使われているのは有名な” Tonal Harmony ” (Stefan Kostka著)という700ページに及ぶ音楽理論書である。表記方法や考え方はバークリー理論にも多く取り入れられているが、その中での転調(Modulation)についての記述。

Because parallel keys share the same tonic, we do not use the term modulation when talking about movement from one key to its parallel. The term change of mode, or mode mixture, is used instead.

Parallel key(同主調)へ移行する場合は転調(modulation)とは呼ばないで、モードの変化(Change of mode)という言葉を使う、とある。       Mode mixtureという言葉は Borrowed chord(借用コード)、ジャズにおけるModal interchange chordを示している。

同主調(Parallel key)の場合は転調としないので、近親調への転調は次のようになる。

近親調に転調した場合のソルフェージュについて考えてみる。

① 属調(Dominant)に転調した場合

ジャズソルフェージュ2では、バッハのメヌエットを始めガーシュインの曲に多くの例を挙げている。ほとんど B section(ブリッジ)の部分に見られる。
移動ドで歌い替えしないで歌った場合、ソルフェージュの Fi(ファ#)が必ず出てくる。Fi が出てきたら属調に転調したか、Lydian からのモーダルインターチェンジと考えていいが、アプローチノートとしてのFi との鑑別が必要。当サイト、Stella by starlight アナライズI rember you アナライズ にも例がある。

② 下属調(Subdominant)に転調した場合

サブドミナント・コードはトニックと同じコードタイプ(Cmaj7 →Fmaj7 / Cm7→Fm7)なので、IVコードなのか、転調して I コードなのか区別がつかない場合が多い。
メロディーとコードが同時に転調していて、ある程度の長さがあれば完全に転調と考えるが、そのような例は少なく、ほとんどの例で歌い替えしないでソルフェージュを歌うことができる。
移動ドで歌い替えしないで歌った場合、ソルフェージュの Te(シ♭)が必ず出てくる。Te が出てきたら下属調に転調したか、Mixolydian からのモーダルインターチェンジが考えられるが、転調していない場合もあるので無理に歌い替えする必要はない。アプローチノートとしてのTe との鑑別も必要。

③ 平行調(Relative key)に転調した場合

CとAmのような同じ調号を持ったRelative keyに転調することはよくある。特にマイナー・キーにNatural minorが使われた部分はどちらか区別がつき難い。
また、頻繁に両キー間で変わる場合もあり、全体を通してどちらかのキーで歌った方がいい。通常はメージャー・キーで歌うのが歌いやすい。メジャー・キーで移動ドで歌い替えしないで歌った場合、マイナー・キーの部分はLa-based minor で歌うことになる。

④ 同主調(Parallel key)に転調した場合

先に述べたように、CキーがCmキーに変わっても転調とは考えない。C Ionian(Major) が C Aeolian(minor)にモードが変わっただけなので、いずれもソルフェージュは C を Do と歌う。Do-based minor で歌うことの効果が最も発揮される場面である。
マイナー・キーでは、伝統的に最後がメジャー・コードで終わることがある。いわゆるPicardy の3度であるが、メジャー・キーのIIIm7やIIm7 のマイナー・コードもメジャー・コードに変わることがある。モーダルインターチェンジの一種と捉えられるが、部分的にモードが変わっただけなので、そのまま歌えばいい。当サイト、I rember you アナライズAll the things you are アナライズにも例がある。

⑤、⑥ 属調または下属調の平行調

上記同様、通常は歌い替えしないでそのまま歌う。
例として、Yardbird suite(C:)のB sectionのEm は属調の平行調で、そのままソルフェージュで歌うと Fi と歌うことになり、それと分かる。B section の後半にDm となるが、下属調の平行調とするには曖昧である。興味深いことに、当サイト Dindi アナライズ にあるように、Dindi のB section でははっきりとDm と Em に転調させている。このDm とEm は同じメロディーなので、この場合は歌い替えした方が容易い。


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ソルフェージュ教育の現状

ソルフェージュは、広義では音楽の基礎訓練全般を表す言葉で、読譜だけでなく聴音や理論まで含まれる。

文科省の学習指導要項音楽では移動ド唱法を使うように記載されている、ということは知っていたが、具体的にどの様に書いてあるのか興味で調べてみた。

指導要綱は10年に一回程度改定されているようで、平成29年告知の最新のものがネットで上がっていた。

http://www.mext.go.jp/a_menu/shotou/new-cs/1383986.htm

小学校学習指導要領(平成29 年告示)

(p.127)イ 相対的な音程感覚を育てるために,適宜,移動ド唱法を用いること。

短い文章で、どこに載っているのか探すのに苦労するので何ページかも表した。しかし、別ファイルである次の解説には詳しく載っている。

小学校学習指導要領(平成29 年告示)解説

(p.128)イの事項は,相対的な音程感覚を育てるために,適宜,移動ド唱法を用いることについて示したものである。相対的な音程感覚を育てるとは,階名唱において,音程,すなわち音と音との間隔を相対的に捉える力を身に付けるようにすることである。

なお,階名とは,長音階の場合はド,短音階ではラをそれぞれの主音として,その調における相対的な位置を,ドレミファソラシを用いて示すものであり,階名唱とは階名を用いて歌うことである。階名唱を行う際,調によって五線譜上のドの位置が移動するため,階名唱は移動ド唱法とも呼ばれる。この唱法によって,音と音との関係を捉えるという相対的な音程感覚が身に付くようになる。そのため,児童の実態を十分考慮しながら,学習のねらいなどに即して,適宜,移動ド唱法を用いて指導をすることが重要である。

他でも同様のことが書かれており、移動ド唱法を使うよう指導している。しかし、適宜という言葉は弱くて強制ではない印象がある。”児童の実態を考慮しながら” というのは、ヤマハなど民間で固定ド唱法を習っている生徒の場合は無理しなくてもいいよ、ということでしょうか。

更に驚くことに中学の指導要綱には階名唱法、移動ドという文字は一切出てこない。

中学校学習指導要領(平成29 年告示)

(p99)(5)  読譜の指導に当たっては,小学校における学習を踏まえ,♯や♭の調号としての意味を理解させるとともに,3学年間を通じて,1♯,1♭程度をもった調号の楽譜の視唱や視奏に慣れさせるようにすること。

え! 中学校で初めて調号が一個付くの?

じゃ、小学校でハ長調の曲だけでどうやって移動ドを教えるの? どうやって歌わせるの? 中学校の音楽の先生は小学校の学習指導要綱は見ないでしょう。

高等学校学習指導要綱(平成30年告示)

高校になって初めてソルフェージュという言葉が出てきます。音楽は選択なのでソルフェージュという言葉さえ知らない人が多いのに納得。

(p605)第4 ソルフェージュ

1 目標

ソルフェージュに関する学習を通して,音楽的な見方・考え方を働かせ, 専門的な音楽に関する資質・能力を次のとおり育成することを目指す。

 (1) 視唱,視奏及び聴音に関する知識や技能を身に付けるようにする。

 (2) 音楽を形づくっている要素の働きやその効果などに関する思考力,判断力,表現力等を育成する。

(3) 音楽性豊かな表現をするための基礎となる学習を大切にする態度を養う。

 

学校に良い音楽教育を期待するのは間違いで、良い音楽教師に出会えればラッキー、というのが現実のようです。それにしても、全体を通して感じるのは具体性に欠ける表現と長い文章。

 

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Tendency Tones(続)

前回、ダイアトニックなTendency tone について書いたが、今回はマイナーやモード、クロマチックなTendency についても言及したい。

コード進行を理解するにあたって、何故それが起きるかを理解することは重要であるが、Tendencyは和声の動き、コード進行と密接な関係にある。

歴史的に最初はリズムとメロディーのみ存在し、ハーモニーはなかった。ハーモニーは複数のメロディーが同時に起きたものと考えられるため、調性の中でのメロディー音の動きの特性(tendency)を知ることはハーモニーの動きを知ることでもある。

 

メジャー・スケールにおけるテンデンシー

Tonic(1度):最も安定していて、Tonic以外のスケール音は最終的にTonic に向かう。

Dominant(5度):安定している。( Dominant chord のことではない)

Mediant(3度):比較的安定していて、いくつかの音はこの音に向かう。

Supertonic(2度):通常2度はトニックに、スケールで動くときは二次的に3度に動く。

Subdominant(4度):強いTendencyで半音下の3度に、またはスケールで上の安定した5度に動く。

Submediant(6度):通常5度に向かうが、二次的に、より不安定な7度に向かう。

Leading tone(7度):強いTendencyで半音上のTonic に動く。

 

マイナーにおけるテンデンシー

マイナーやモードにおけるTendency も安定した音(1,3,5)と不安定な音(2,4,6,7)に分けて同様のTendency が考えられる。

C Aeolian ( Natural minor ) の7度をみるとtonicの全音下の音になっている。この7度はSubtonicといわれ、Leading tone ほどの強いTendency はない。7度をLeading tone に変えたスケールがハーモニック・マイナーである。

また、ドミナント(5度)の位置にできるコードはマイナー7thコードで、メジャーのときのようなトライトーンがなく安定している。ハーモニック・マイナーでは V7 となりトライトーンを有する。この場合のテンションは b9 となり、マイナーで b9 が使われる所以である。

 

モードにおけるテンデンシー

モードにおけるTendency もトニック・トライアド(1,3,5)と、それ以外の音(2,4,6,7)に分けて同様のTendency が考えられる。ドリアンだけ示したが、それ以外のモードも同様である。
この場合のトニック・トライアドは( D , F , A )であるが、これをRe, Fa , La と歌うか、Do , Me , Sol と歌うかという選択がある。後者はトニック・トライアドがダイレクトに認識できる点で優位と考える。また、モードの種類が特定できていなくてもトニックが分かれば歌い始めることができる。

 

クロマチック・テンデンシー

半音下または半音上に向かうChromatic tendency は secondary dominant を理解するのに役立つ。

 

メロディーを移動ド で、また、どのモードであってもトニックをDo とソルフェージュで歌うことで、より音楽が理解できるようになる。多分、「そうしなくても私はできるよ」という人はいる。感覚的にできてしまう人はいる。しかし、作曲をしたり、より上を目指すなら挑戦する価値はあると思う。