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転調とソルフェージュ

ジャズ曲では転調が多く、移動ドのソルフェージュで歌うには難しいと思われるかもしれない。しかし、転調は近親調への転調がほとんどで、多くの場合、歌い替えしないでそのまま歌うことができる。12音ソルフェージュで歌うことにより、どの調に転調したか、またはどのモードに変わったかがダイレクトに分かる。歌い替えが必要な場合は、歌い替えが容易なように作られている場合が多い。

共通音の多い調のことを近親調というが、近親調に転調した場合は転調感が少なく転調先として好んで使われる。近親調には次のような種類がある。

①属調(Cキーの場合(以下同様)Gキー) ②下属調(Fキー) ③平行調(Amキー) ④同主調(Cmキー) ⑤属調の平行調(Emキー)⑥下属調の平行調(Dmキー)

日本の和声では、近親調への動きはすべて転調として扱われるが、バークリーではそうではない。バークリーではTraditional harmonyとして、クラシックの理論クラスもあるが、そこで使われているのは有名な” Tonal Harmony ” (Stefan Kostka著)という700ページに及ぶ音楽理論書である。表記方法や考え方はバークリー理論にも多く取り入れられているが、その中での転調(Modulation)についての記述。

Because parallel keys share the same tonic, we do not use the term modulation when talking about movement from one key to its parallel. The term change of mode, or mode mixture, is used instead.

Parallel key(同主調)へ移行する場合は転調(modulation)とは呼ばないで、モードの変化(Change of mode)という言葉を使う、とある。       Mode mixtureという言葉は Borrowed chord(借用コード)、ジャズにおけるModal interchange chordを示している。

同主調(Parallel key)の場合は転調としないので、近親調への転調は次のようになる。

近親調に転調した場合のソルフェージュについて考えてみる。

① 属調(Dominant)に転調した場合

ジャズソルフェージュ2では、バッハのメヌエットを始めガーシュインの曲に多くの例を挙げている。ほとんど B section(ブリッジ)の部分に見られる。
移動ドで歌い替えしないで歌った場合、ソルフェージュの Fi(ファ#)が必ず出てくる。Fi が出てきたら属調に転調したか、Lydian からのモーダルインターチェンジと考えていいが、アプローチノートとしてのFi との鑑別が必要。当サイト、Stella by starlight アナライズI rember you アナライズ にも例がある。

② 下属調(Subdominant)に転調した場合

サブドミナント・コードはトニックと同じコードタイプ(Cmaj7 →Fmaj7 / Cm7→Fm7)なので、IVコードなのか、転調して I コードなのか区別がつかない場合が多い。
メロディーとコードが同時に転調していて、ある程度の長さがあれば完全に転調と考えるが、そのような例は少なく、ほとんどの例で歌い替えしないでソルフェージュを歌うことができる。
移動ドで歌い替えしないで歌った場合、ソルフェージュの Te(シ♭)が必ず出てくる。Te が出てきたら下属調に転調したか、Mixolydian からのモーダルインターチェンジが考えられるが、転調していない場合もあるので無理に歌い替えする必要はない。アプローチノートとしてのTe との鑑別も必要。

③ 平行調(Relative key)に転調した場合

CとAmのような同じ調号を持ったRelative keyに転調することはよくある。特にマイナー・キーにNatural minorが使われた部分はどちらか区別がつき難い。
また、頻繁に両キー間で変わる場合もあり、全体を通してどちらかのキーで歌った方がいい。通常はメージャー・キーで歌うのが歌いやすい。メジャー・キーで移動ドで歌い替えしないで歌った場合、マイナー・キーの部分はLa-based minor で歌うことになる。

④ 同主調(Parallel key)に転調した場合

先に述べたように、CキーがCmキーに変わっても転調とは考えない。C Ionian(Major) が C Aeolian(minor)にモードが変わっただけなので、いずれもソルフェージュは C を Do と歌う。Do-based minor で歌うことの効果が最も発揮される場面である。
マイナー・キーでは、伝統的に最後がメジャー・コードで終わることがある。いわゆるPicardy の3度であるが、メジャー・キーのIIIm7やIIm7 のマイナー・コードもメジャー・コードに変わることがある。モーダルインターチェンジの一種と捉えられるが、部分的にモードが変わっただけなので、そのまま歌えばいい。当サイト、I rember you アナライズAll the things you are アナライズにも例がある。

⑤、⑥ 属調または下属調の平行調

上記同様、通常は歌い替えしないでそのまま歌う。
例として、Yardbird suite(C:)のB sectionのEm は属調の平行調で、そのままソルフェージュで歌うと Fi と歌うことになり、それと分かる。B section の後半にDm となるが、下属調の平行調とするには曖昧である。興味深いことに、当サイト Dindi アナライズ にあるように、Dindi のB section でははっきりとDm と Em に転調させている。このDm とEm は同じメロディーなので、この場合は歌い替えした方が容易い。


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ソルフェージュ教育の現状

ソルフェージュは、広義では音楽の基礎訓練全般を表す言葉で、読譜だけでなく聴音や理論まで含まれる。

文科省の学習指導要項音楽では移動ド唱法を使うように記載されている、ということは知っていたが、具体的にどの様に書いてあるのか興味で調べてみた。

指導要綱は10年に一回程度改定されているようで、平成29年告知の最新のものがネットで上がっていた。

http://www.mext.go.jp/a_menu/shotou/new-cs/1383986.htm

小学校学習指導要領(平成29 年告示)

(p.127)イ 相対的な音程感覚を育てるために,適宜,移動ド唱法を用いること。

短い文章で、どこに載っているのか探すのに苦労するので何ページかも表した。しかし、別ファイルである次の解説には詳しく載っている。

小学校学習指導要領(平成29 年告示)解説

(p.128)イの事項は,相対的な音程感覚を育てるために,適宜,移動ド唱法を用いることについて示したものである。相対的な音程感覚を育てるとは,階名唱において,音程,すなわち音と音との間隔を相対的に捉える力を身に付けるようにすることである。

なお,階名とは,長音階の場合はド,短音階ではラをそれぞれの主音として,その調における相対的な位置を,ドレミファソラシを用いて示すものであり,階名唱とは階名を用いて歌うことである。階名唱を行う際,調によって五線譜上のドの位置が移動するため,階名唱は移動ド唱法とも呼ばれる。この唱法によって,音と音との関係を捉えるという相対的な音程感覚が身に付くようになる。そのため,児童の実態を十分考慮しながら,学習のねらいなどに即して,適宜,移動ド唱法を用いて指導をすることが重要である。

他でも同様のことが書かれており、移動ド唱法を使うよう指導している。しかし、適宜という言葉は弱くて強制ではない印象がある。”児童の実態を考慮しながら” というのは、ヤマハなど民間で固定ド唱法を習っている生徒の場合は無理しなくてもいいよ、ということでしょうか。

更に驚くことに中学の指導要綱には階名唱法、移動ドという文字は一切出てこない。

中学校学習指導要領(平成29 年告示)

(p99)(5)  読譜の指導に当たっては,小学校における学習を踏まえ,♯や♭の調号としての意味を理解させるとともに,3学年間を通じて,1♯,1♭程度をもった調号の楽譜の視唱や視奏に慣れさせるようにすること。

え! 中学校で初めて調号が一個付くの?

じゃ、小学校でハ長調の曲だけでどうやって移動ドを教えるの? どうやって歌わせるの? 中学校の音楽の先生は小学校の学習指導要綱は見ないでしょう。

高等学校学習指導要綱(平成30年告示)

高校になって初めてソルフェージュという言葉が出てきます。音楽は選択なのでソルフェージュという言葉さえ知らない人が多いのに納得。

(p605)第4 ソルフェージュ

1 目標

ソルフェージュに関する学習を通して,音楽的な見方・考え方を働かせ, 専門的な音楽に関する資質・能力を次のとおり育成することを目指す。

 (1) 視唱,視奏及び聴音に関する知識や技能を身に付けるようにする。

 (2) 音楽を形づくっている要素の働きやその効果などに関する思考力,判断力,表現力等を育成する。

(3) 音楽性豊かな表現をするための基礎となる学習を大切にする態度を養う。

 

学校に良い音楽教育を期待するのは間違いで、良い音楽教師に出会えればラッキー、というのが現実のようです。それにしても、全体を通して感じるのは具体性に欠ける表現と長い文章。

 

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Tendency Tones(続)

前回、ダイアトニックなTendency tone について書いたが、今回はマイナーやモード、クロマチックなTendency についても言及したい。

コード進行を理解するにあたって、何故それが起きるかを理解することは重要であるが、Tendencyは和声の動き、コード進行と密接な関係にある。

歴史的に最初はリズムとメロディーのみ存在し、ハーモニーはなかった。ハーモニーは複数のメロディーが同時に起きたものと考えられるため、調性の中でのメロディー音の動きの特性(tendency)を知ることはハーモニーの動きを知ることでもある。

 

メジャー・スケールにおけるテンデンシー

Tonic(1度):最も安定していて、Tonic以外のスケール音は最終的にTonic に向かう。

Dominant(5度):安定している。( Dominant chord のことではない)

Mediant(3度):比較的安定していて、いくつかの音はこの音に向かう。

Supertonic(2度):通常2度はトニックに、スケールで動くときは二次的に3度に動く。

Subdominant(4度):強いTendencyで半音下の3度に、またはスケールで上の安定した5度に動く。

Submediant(6度):通常5度に向かうが、二次的に、より不安定な7度に向かう。

Leading tone(7度):強いTendencyで半音上のTonic に動く。

 

マイナーにおけるテンデンシー

マイナーやモードにおけるTendency も安定した音(1,3,5)と不安定な音(2,4,6,7)に分けて同様のTendency が考えられる。

C Aeolian ( Natural minor ) の7度をみるとtonicの全音下の音になっている。この7度はSubtonicといわれ、Leading tone ほどの強いTendency はない。7度をLeading tone に変えたスケールがハーモニック・マイナーである。

また、ドミナント(5度)の位置にできるコードはマイナー7thコードで、メジャーのときのようなトライトーンがなく安定している。ハーモニック・マイナーでは V7 となりトライトーンを有する。この場合のテンションは b9 となり、マイナーで b9 が使われる所以である。

 

モードにおけるテンデンシー

モードにおけるTendency もトニック・トライアド(1,3,5)と、それ以外の音(2,4,6,7)に分けて同様のTendency が考えられる。ドリアンだけ示したが、それ以外のモードも同様である。
この場合のトニック・トライアドは( D , F , A )であるが、これをRe, Fa , La と歌うか、Do , Me , Sol と歌うかという選択がある。後者はトニック・トライアドがダイレクトに認識できる点で優位と考える。また、モードの種類が特定できていなくてもトニックが分かれば歌い始めることができる。

 

クロマチック・テンデンシー

半音下または半音上に向かうChromatic tendency は secondary dominant を理解するのに役立つ。

 

メロディーを移動ド で、また、どのモードであってもトニックをDo とソルフェージュで歌うことで、より音楽が理解できるようになる。多分、「そうしなくても私はできるよ」という人はいる。感覚的にできてしまう人はいる。しかし、作曲をしたり、より上を目指すなら挑戦する価値はあると思う。

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Solfege Major Licks 音源

Jazz Lick

Lickとはジャズ用語で短いフレーズ、会話で言えば単語や熟語に相当する。話の上手い人はボキャブラリーが豊富であるのと同様に、熟練したジャズプレーヤーはフレーズの引き出しが多い。

しかしながら、多くのフレーズを持っていればいいプレイができるとは限らない。よく喋る人が必ずしもうまい話し手ではないのと同じで、その質も重要である。

Lickの意味(構造やそこから得る雰囲気)を知って適切な場所で使われることは重要だが、ジャズの場合は特に個性が需要視される。スピーチでも個性的な喋り方をする人はもてはやされる傾向にある。1) 多くのLickが引き出しにある。2) そのLickを理解する。3)自分独自のLickを集める。ということを考える必要がある。

自分独自のLickを集めるには、CDや楽譜などから気に入ったフレーズを取り出し、どの機能(トニック、ドミナント、etc.)のフレーズとして使えるか考えるといい。

「ジャズソルフェージュ2」では、更にそれらのフレーズを発展(develop)させて何倍にも活用する方法を載せている。

 

Solfege Licks 音源

以前「ジャズソルフェージュ」読者から、Lickをソルフェージュで歌った音源の要望があった。それには ” 3)自分独自のLickを集める ” という考え方から、消極的な回答をしたのだが、今回、集めていたLick を使って実験的にソルフェージュで歌ったLick集を作ってみた。

 

音源はソルフェージュでLick を聴くだけでなく、自分の楽器でそれを再現して練習するようにした。Lickは、組み合わせて更に別のLick にもなるように、1小節以内の短いフレーズとした。

音源を作り、実際に練習として実践してみると、これはLickを覚えるだけではなく、ジャズの練習方法として非常に効率の高い練習となると感じた。

その想定外の効果について考えてみた。

 

バリー・ハリスのワークショップ

音楽をするときに一番役に立つツールは何かと聞かれたら、何と答えますか?

それは楽譜ではないでしょうか。記録方法としてだけではなく、理論を考えたり、学んだりと無くてはならないもの。

では、音楽をするときに一番弊害となるツールは何かと聞かれたら、何を考えますか?

やはり、それも楽譜だと思う。実際に楽譜を見ないで演奏すると音が良くなることが多い。その理由は演奏者が、楽譜を見ているときよりも、より聴くことに集中できるからであろう。

20年以上前のことになるが、ニューヨークのバリー・ハリスのワークショップに1度だけ参加したことがある。そこでは、耳で聴いて真似をする、という楽譜は一切使われないレッスン。バリー・ハリスの提示したフレーズを生徒がピアノで順番に弾くという方式であった。楽譜がないので、みんな小さなカセット・レコーダーを持って参加していた。

バリー・ハリスは間違いなくジャズ史に残る巨匠である。このワークショップは有名だったので、メソッドとしては評価されるものだと思う。しかし、彼のドゥヴァドゥバ・・・というスキャットのメロディーを聴いて楽器で再現するのは上級者レベルでないと難しい。

ビバップの優れた教材と言われている「The Barry Harris Workshop Video」というのがある。この中でも楽譜は使わずに、生徒は自分の楽器でスキャットに続いて真似ている。しかも、すごく早いテンポで長いフレーズ。

この教材には楽譜が付いているが、それで練習するのは彼のレッスンの主義に反する。しかし、ビデオだけでは難しすぎる。生徒は予め練習しているのであろうが、かなりの上級者である。彼の英語は聞取り難いし、楽譜だけが参考になった。

もし、この教材がスキャットでなく、12音の移動ド ソルフェージュでゆっくりと歌われていたら、ジャズ初心者から使えるものになっていたであろう。

 

Solfege Jazz Licks 音源

テンポ  「練習は遅いテンポから始めるようにする」、と多くの音楽教育者が言っている。そのテンポは極端に遅いので、かえって難しいときもあるが、通常のテンポで間違いながら練習すると、間違いが練習として身体が覚えてしまう。

この練習ではtempo=60から始めている。このテンポなら運指やインターバル、その他いろいろ考えながら練習できる。12キーの練習でも間違うことなくプレイできると思う。これができればtempo=120も簡単にできるはず。この方法は、はじめからtempo=120で間違いながら練習するより確実に早く習得できる。

ソルフェージュの音源  12キーでも聞き取りやすいように、低音域キーは男声で高音域は女声を使っている。

いずれもアメリカのネイティブな発音で、少しスウイングさせている。よって、ソルフェージュの発声をそのまま楽器で表現することで、ジャズ・リズムの練習にもなっているように思う。

ドラムスのリズムは1拍3連のsubdivisionがよく感じられるものとなっている。

楽譜を使わない  この練習の最大の特徴は楽譜を使わないことにある。バリー・ハリスのワークショップの項でも触れたように、耳で聴いてそれを真似する、という練習の意味は大きい。しかも、この場合の元の音源はソルフェージュなので、それを聴いた時点で楽譜上の音符がイメージされる。更にはソルフェージュなのでメロディーの解析までができてしまう。短いフレーズでテンポが遅いので、初めてのフレーズでも間違えることは非常に少ない。楽譜を見ないので運指その他を考える余裕ができる。

これがこの音源最大の想定外の効果で、Lickを覚えるという最初の目的の方が副産物に思えてくる。

独自のLickの習得  ” 皆が同じフレーズを弾いたら恐い” 、最初はこの危惧があったが、しかし、実際に練習してみて、Lickの数が多いのとフレーズを断片的なものに限定してあるので、皆が同じフレーズをプレイするという心配はあまりないと感じた。

実際にはこの音源は、宣伝にも関わらず、生徒を除くと現時点で5名ほどにしか出てないので要らぬ危惧であろう。

最初のLickはMajor Lickから初めたが、これはトニック(I コード)を想定している。(4番目の音( Fa , Fi )はアプローチ・ノートとして使っている。)

次は、ドミナントLickを作りMajor Lickと併せての練習、その次がサブドミナントLickでドミナントへ続く練習、そしてマイナーのLickと続ける予定であるが、最後まで続けられるか、乞うご期待。

ダウンロード  この音源はダウンロードできる(有料:200円〜)ようになっているので興味がある人はUNOJAZZ.BASE.SHOPへ。

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Sol-Faの歌い方について

読者の質問から

Q:

p44のsol-faを歌うについて疑問があるのですが、

「ジャズソルフェージュ」44ページ

3-56   do re mi re …

とあるとすれば、reを確認したあとに一旦またdoを弾いてからmiについて同じことをするのでしょうか?それともreを確認したあとにdoにはもどらずmiをイメージして同じことをするのでしょうか?: (S.T.)

A:

3-56 の前にある「Sol-Fa の歌い方」の説明が分かり難かったかと思います。

先ず、Reは確認しません。Do も最初以外は弾きません。
確認は任意の一区切りずつ、又は最後に楽器で確認してください。

この項では、Do を歌った後、Reをイメージする。Reを歌う。
Reを歌った後、Miをイメージする。Miを歌う。
Miを歌った後、Reをイメージする。Reを歌う。

つまり、歌った後次の音をイメージしてから歌うことがポイントとなります。

「Sol-fa の歌い方」では、歌うのを止めてから次の音をイメージして歌う、となっていますが、歌いながら次の音がイメージできれば歌うのを止めなくても構いません。
(実際のクラスでは音を止めていませんでした。)

Sol-Faを音楽教育の場以外では歌うことはないと思いますが、リズムを気にしなくていいので、ソルフェージュの言葉の機能を学ぶ上で非常に効果的です。

 

分かりやすいように書き直してみました。

Sol-Fa の歌い方

例として、次の Sol-Fa を歌う場合について説明する。

Do  Re  Mi  Fa  Mi  Re  Do

1)任意の Do を楽器で鳴らし、Do と歌って止める。

(歌いながら次の音がイメージできれば歌うのを止めなくてもよい。最初の音がDo以外の場合もDo を鳴らしてから最初の音を歌う。

2)次の音 Re を頭の中でイメージする。

3)Re を声に出して歌い止める。

4)次の音 Mi を頭の中でイメージしてから、Mi を声に出して歌い止める。

5)同様に残りの Fa  Mi  Re  Do も歌う。

6)正確に歌えたかどうかチェックするために楽器で確認する。

7)次に歌う音を上の音で歌うか、下の音で歌うかは、音が近い方、または歌いやすい方を選ぶ。

 

 

 

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Tendency Tones(テンデンシー・トーン)

ソルフェージュで歌う場合に知っておいたほうがいいという事項に Tendency Tone があります。Tendency とは「傾向」とか「性質」という意味で、音には向かう方向があるということです。

①トニック・トライアド(Tonic triad、つまりDo , Mi , Sol)以外の音は、隣のトニック・トライアドの音に解決しようとします。しかし、それには方向があり、例えばReはMiではなくDoに向かうtendencyが、Ti は導音と呼ばれDoに向かうtendencyがあります。

②トニック・トライアド(Mi , Sol)の音は、直接、またはスケールでトニック(Do)に向かうtendencyがあります。

メジャー・キーにおけるダイアトニックなTendencyは、

 

これらTendency toneパターンの認識はトニックを同定する時に役立つ。また、知識として知っていることは作曲やソロのときの音の選び方の重要な要素となります。

このような音のTendencyな動きは、子供の歌とかシンプルな曲によくみられます。

マイナーやモードにおけるTendency やクロマチックなTendencyは次回に続けたいと思う。

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短調を「ド」から読むか「ラ」から読むか?

 

短調を移動ドで読む場合、基準音(トニック)を「ド」から読むか「ラ」から読むか、という問題は議論があり、日本では「ラ」から読むことが多いようです。しかしながら、バークリーでは「ド」から読む方法を採用しています。

Do-based minor について

移動ド唱法でのマイナー・キーの歌い方には、ラから歌う方法(La-based minor) とドから歌う方法(Do-based minor)があります。バークリーや「ジャズソルフェージュ」では Do-based minor を使っています。更に、通常のマイナー・キーだけでなく、全てのモード曲についても Do-based minor(またはmajor) を使っています。

通常のマイナーやドリアンを「ラ」や「レ」から歌うのは簡単ですが、全てのモードを「ド」から歌うのは少しだけ訓練が必要です。しかし、一度マスターしてしまえば、その効果は絶大です。メロディーや和声の分析が非常に容易になります。 特にモード的手法が入ったコンテンポラリーな曲で Do-based minor( or major)は効果的です。

La-based minor について

「ラ」から読むことの利点は、メジャー・キーが歌えれば容易に歌えることです。他にナチュラル・マイナーで書かれている曲(例Summer time)が7音だけのソルフェージュで歌えることなどもありますが、ジャズでは稀な例です。
「ラ」から読むことのもう一つの利点は、Relative key(平行調 / Am→Cのように調号が同じキー)に転調する場合です。反対にParallel key(同主調 / F→Fmのようにトニック音が同じ場合)は圧倒的に Do-based minor が有利です。

モード曲における歌い方

Do-based minor(またはmajor) で歌う場合は、どのモードであっても Do から歌います。従って何のモードか分からなくても歌い始めることができます。例えば、Me , La , Te のソルフェージュが含まれれば、これはドリアンだと認識します。ドリアンは Re から始まるモードではあるが、Do から歌うと3度と7度のみが♭するモードと覚えているからです。 Do-based Dorianとか Do-based Lydianとか表現したほうがいいかもしれません。Do から歌う場合は、常にトニックは Do で、2度は R (Re or Ra)、 3度は M (Mi or Me)、. . . . . . . . となります。

La-based minorと同じ方式で歌う場合は、それぞれ Re-based Dorian、Mi-based Phrygian、Fa-based Lydian、. . . . . . . . などとなり、モード毎にソルフェージュの基準音が変わります。ドリアンは Re から歌うので Dドリアンが一番読みやすいですね。しかし、CドリアンはBbキーと思って歌う必要があります。
この場合、モードが変わる曲を歌うのは大変です。部分的にモードが使われているジャズ曲は結構あります。
全てのスケールをドから歌うことで、スケールやモードの比較が容易になり、理解しやすくなります。

Do-based minorはアドバンスな唱法といえます。マイナーは「ラ」から、ドリアンは「レ」からといった唱法をマスターしてから挑戦するといいでしょう。新しい世界が見えてくると思います。私の場合、昔「ラ」から読みで覚えた曲やメジャー曲で途中 Relative minorになる場合のマイナー部分、Dドリアンなどは無理に「ド」から読みをしないことが多いですが、最近は、どのような場合でもドから歌ったほうがイメージが膨らみやすいように感じます。

ジャズの元となったブルースは、黒人がアフリカからもってきたマイナー・メロディーとアメリカで強制的に入れられたプロテスタント教会のメジャーな和声とが融合して生まれました。従って、メジャー・キーのジャズであっても、マイナーなメロディーが使われたり、マイナー・キーからの和音が借用されたりするのは普通のことです。マイナーで始まり、メジャーで終わる曲も多い。メジャー・キーの場合は元々ドから歌うので問題ないのですが、例えば Fマイナー・ブルースでは、メロディーは Fブルースの場合とほとんど同じです。それを ラから読むとその関係が分からなくなります。Do-based minor を使うことで、いろいろな関係がよく理解できるようになります。

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ソルフェージュの挫折とその対策

 

1.始める前から挫折している場合

1)移動ドを練習しようかどうか迷っていて初められない。
2)固定ドに慣れてしまっていて抵抗感が半端でない。
3)譜面を見ながら演奏するのでソルフェージュが歌えなくても問題ない。

(対策)

1) どちらにすべきか迷った時は、今ではなく慣れた時にどちらが良いか考えます。
12音移動ドをマスターするには、人によっては何年もかかるかもしれません。それに慣れた時にどのようなメリットがあるか、それが自分にどのように役に立つか現状と比較してください。

2) 固定ドに慣れている場合は初めは混乱が生じるかもしれませんが、乗り越えることは絶体にできます。マスターしたならあなたは新しいレベルに到達することは間違いありません。

3) 楽譜を見ながら演奏することに慣れてくると一種の条件反射で演奏するようになって、頭で考えるということがあまり必要なくなってきます。楽に演奏できるようになります。
譜面がなくても人前で演奏したり、即興演奏や作曲をしたいと一生思わないなら移動ド(相対音感)は必要ないかもしれません。しかし、そのような場合でも演奏する曲を理解するためには移動ドは便利なツールです。

2.第1章「メジャー・スケールを歌う」で挫折した場合

この章でのポイントは、①いかに半音の音程を正確に歌うかということ、②トニックのドを最後まで意識しながら歌う、ということです。
あまりに簡単な練習なのでテンポが早かったり、雑に歌ってしまう傾向があります。

① MiとFa、TiとDoの半音箇所が実際の音程より広くなりがちです。特に半音を意識してゆっくりと歌ってください。
② 小さくDoを楽器で鳴らしながら歌う練習も効果があります。
各音間のインターバルだけを意識した場合は、少しでも高め低めに歌うと最後は大きくピッチがずれることになるので常にトーナルセンターとしてのDoを意識してください。
鳴らすDoは自分の音域よりも低い音域で鳴らし、自分のソルフェージュとのハーモニーを感じるように。

いつも発声練習をしてから初めてください。
特に裏声の練習は効果があります。
ソルフェージュの発音よりも、ピッチの正確さ( Intonation )を重視してください。
音はできるだけ伸ばしてください。
ソルフェージュ・サポートページに練習用音源があります。それを聞いてソルフェージュの言葉で出てくれば練習の成果があったと考えられます。
第1章がしっかりできれば、次章はそんなに難しくありません。

Try again!

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移調楽器(Tp , Sax など)における12音移動ド

(ジャズソルフェージュFaceBook 2016/09/20投稿)

移調楽器で移動ドをするには、初めは複雑に感じます。しかし、実際は移動ドに最適な楽器かもしれません。通常はコンサート・キーでの実音のことは考える必要はないです。

楽器で「ファ#」の運指とか「ソ」の運指とか固定ドで覚えた人は「F#」の運指、「G」の運指というアルファベットの音名に直してください。クラシック畑の人はドイツ式の音名「Fis」や「G」がいいかもしれません。
あとは、Fのスケールは、Fから始まる「ドレミファソラシド」という風に、12の音階が吹ければいいだけです。この時、ソルフェージュとアルファベットの音名(F G A・・・)との関係を覚えてください。この場合の音名とは移調楽器での音名です。

音名は、Fキーの場合は「F G A Bb C D E F 」ですが、メロディック・マイナーの場合は3度の「A」を半音下げる。ハーモニック・マイナーでは6度の「D」も半音下げるという運指になるので理論的にも分かりやすいです。この方法は、Do-based minorといい、全てのモードにも使うことができます。(例えば、F Dorianでは3度の「A」と7度の「E」を半音下げる)

理論的に分かりやすいということだけでなく、メロディーをイメージしやすくなるという利点があります。
移調楽器用の譜面を見て初見で演奏する場合は、アルファベットの音名で運指することになりますが、慣れてくると音名など考えなくても楽譜と運指が直結して演奏できるようになるので問題はないと思います。

このように譜面は移動ドで読まなくても演奏できると思いますが、余裕があれば移動ドで読んでみてください。メロディーの意味がつかみやすくなり、覚えやすくなります。
譜面を移動ドで読めるようになれば、コンサート・キーの譜面でも、また別のキーで演奏することも簡単になります。

初めからコンサート・キーで運指を覚えるという方法もありますが、今度は移調楽器用の譜面を読む時に苦労することになります。
移調楽器で「ジャズソルフェージュ」の読者が少ないように感じるので書いてみました。

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絶対音感のピアニスト

(ジャズソルフェージュFaceBook2016/12/26投稿)

 

子供の時からクラシックピアノを習っていて、大人になってからジャズを始める絶対音感を持ったピアニストは多い。その場合の移動ド・ソルフェージュについて最近考える。自分に絶対音感がないので、直接聞くしかない。

彼らに共通している傾向は、固定ド唱法を使っているので、移動ドに対する違和感が大きい。知っている曲が別のキーで演奏されると気持ちが悪い。音の聞き取りが簡単にできる。訓練しているので、移動ドを使わなくても移調もできる。楽譜が目の前に無いと不安。何も今更、移動ドを練習して相対音感を身につける必要がない。というような人が多いと思う。

移動ドが嫌いな人には何人か会ったが、絶対音感も相対音感もどちらも身につけた人もいる。理想的である。

ジャズであっても、絶対音感だけのプロ・ピアニストもいるようだし、彼らには移動ドは必要ないのか? いや、彼らが移動ドも身につけたら、すごいことになる。

時折、絶対音感だけの人は音楽の聴こえ方、感じ方が相対音感だけの人と違っているのでは、と思うことがある。

クラシックの世界では、歴代の大作曲家の中に相対音感のない人はいない。しかし、絶対音感のない人は何人もいたということだが、演奏家はどうなんだろう?

クラシックの演奏は何に忠実であるべきか?と考えた時、一つの答えは作曲家の意図や意思に忠実というのがある。その場合、聴こえ方が違うのであれば、相対音感の作曲家の曲が絶対音感の演奏家で忠実に再現できるのだろうか?
ジャズにおいても、絶対音感だけの演奏者の音楽は、絶対音感のない聴衆や共演者に正しく伝わるのだろうか?

The answer is blowin’ in the wind.

移動ド・ソルフェージュを宣伝するため書いてみた。
コメントがもらえたらうれしいです。

R.U.

絶対音感」と言うので何か凄く特別感がありますが、音の絶対値がわかる能力で、左利きをぎっちょと言うのと同じです。

僕は絶対音感ですが、相対音感も身につけました。

甲陽ではもちろん相対音感で教えています。
生徒の中にはヤマハなどで固定ド唱法を叩き込まれて
「できませーん」
と言われますが、自分を例にして、移動ドは後からでも身につくし、できないと言うのは思い込みによる部分が大きいと感じます。

絶対音感は感覚的なものですが、相対音感は理論的かと思います!

A:
そうですね。できないというのは思い込みの面もあるでしょうね。
絶対音感があっても固定ド唱法さえやっていなかったら移動ドはもっと抵抗なく受け入れられると思うのですが。Aをラではなくミと言ったりするのが気持ち悪いらしいです。
I.U.
 貴著を購入させていただいて、現在、移動ド・ソルフェージュに少しずつ慣れていっているところです。
これまで固定ド以外の読み方を考えたことすらありませんでした。楽器はギターなので、移動ドの方が理解しやすく感じ、また絶対音感も持ち合わせていないので、移動ド・ソルフェージュのメソッドは自分向きかなと思います。
まだまだ初心者ですので、時間をかけてゆっくり理解し、マスターしていきたいです。
A:
ソルフェージュは使っていると段々と面白くなっていきますよ。続けることが一番大切です。